电影是视听艺术，是影像与声音的综合运用。大多数电影导演都不自觉得过于重视画面光影的塑造，忽略了声音单独或与画面有机结合的表现力。杨德昌对声音的运用极为重视。除了通过环境音响塑造真实感、开拓画外空间，音乐表现人物心情外，杨德昌更是创造性地用声音连接有关联的多个画面，在画面与声音之间形成独特暧昧的张力。在《恐怖分子》中，他已经运用了这样的表现手段：文艺少女与太妹"共享"自杀独白，文艺少女是真自杀，而太妹不过是在电话里骗人。《一一》里最典型之处是，伴随婴儿B超画面的声音是对具有生命的新游戏的介绍，下一个画面是NJ所在公司的高层在听日本游戏设计师大田的演讲，那个声音原来是对演讲的中文翻译。通过这个声音片段，两个有内在联系的不同画面的连接令人惊异又合乎情理，并用大田的话道出了本片的主旨之一——对人生的审视和反省。
另一处声音的出色运用在对大田构思的讨论，画面上高管们觉得大田想法昂贵又不切实际，想找人照抄大田公司的产品，NJ与他们保持距离，透过玻璃窗望着大田。接下来的画面是大田在与鸽子逗趣，画外对白响起，大大（董事长）让老实人NJ装装样子把大田打发走，NJ愤怒地说，“诚意可以装，老实可以装，交朋友可以装，做生意可以装，这个世界还有什么是真的？” 这个段落里NJ、大田与公司高管形成强烈的反差，前两者都是真实的、坦诚的、自然的人，而高管们已经被商业文化熏染得虚伪和唯利是图。正是在与大田的交往中，NJ逐渐反思工作，生存与人生的意义。
《一一》长达三个多小时，特写和运动镜头很少，绝大多数镜头为中、全景，甚至远景的固定镜头。摄影机经常被固定在门窗外面，镜头往往处于冷静旁观的角度。由于是封闭式结构，固定机位镜头对导演场面调度的功力和景框内信息丰富充实的要求非常高，杨德昌恰是个中高手。比如庆祝阿弟得子的宴会乱成一团的段落，当事人云云（阿弟的前情人）和燕燕（阿弟的妻子）很快就被挤出视觉焦点甚至画面之外，而双方的十多位亲戚朋友却喧宾夺主，大打出手，乃至伤及阿弟。由于复杂的人物关系和频繁的身体接触，这个半固定的镜头里，观众丝毫不会觉得沉闷，而导演借此表现了都市文化和传统亲朋关系交织在一起复杂的家庭生活状态。
另一组精彩的固定镜头是NJ一家人轮流对昏迷中的婆婆说话。因婆婆不能回应，每个人都敢于说真话。摄影机固定在婆婆的床头，对着镜头讲述就像戏剧舞台上的独白，镜头后的观众很容易对角色产生认同。这种体验更强烈的固定镜头是NJ的妻子敏敏哭着说自己好像白活了，像傻子一样......。每说到动情处，敏敏的视线几乎快直视摄影机（这在电影中一般是忌讳的），就好象在和观众面对面谈话，而且她身后的镜子照出了她的背影，给观众的感觉是看到了她最真实内在的东西，观众对敏敏的情绪和心理状态就有了强烈的感同身受。
看了这么多年的电影，杨德昌是我最喜欢的导演。他早年的代表作、以影像手段实验性著称的《恐怖分子》已令我惊为天人，但看过了《一一》这部集大成的巅峰之作，才认识到后者比前者有过之而无不及。杨德昌以往电影里各种招牌式的表现手法在《一一》里展现无遗，几乎每一个镜头，甚至每一个画面都体现了杨导的苦心孤诣，他以此片获得戛纳最佳导演名至实归。这些精心设计的细节为片中都市三代人的生存状态做出了无与伦比的精彩诠释。
杨德昌电影的重要母题是都市人的压抑与疏离。他表现这一母题的电影语言可称作“画框中的画框“，即通过银幕上的框架和线条来压缩和束缚人的活动空间，从而揭示现代人普遍的心理和精神状态。在《海滩的一天》、《青梅竹马》和《恐怖分子》等片中杨导已频繁使用这一手法，到了《一一》，框中框的应用已经登峰造极。这些“框架”元素可以是墙壁、门窗和屏风，狭窄逼仄的走廊，大大小小的招贴画，纵横交错的铁路网与高压电线，甚至是拥挤的人群和比较浅的景深。在多次表现NJ（简南峻）家里的段落，在布置得很拥挤的房间里，画面还是被墙壁、门框和走廊分割，这种封闭、局促和分裂的空间是这个成员迷茫、挣扎、交流困难的大家庭最好的环境注脚。
