他性格刚毅，宁折不弯；感觉敏锐，有时甚至有些神经过敏——正因他不能牵就，性格才能那样挺拔峻秀，不能容人，很大程度上是因为他过于自尊和“聪明”。
武松性格的审美价值，不是道德评价所能完全包容得了的。
话剧中的武松，相对于潘金莲的机敏和热情，始终显得有些懵懂，似乎对潘金莲的话听不明白；川剧中的“莽二郎”也一直躲躲闪闪，好像有意和潘金莲捉迷藏。
难为作者在这接榫转捩之处，煞费苦心。作者写到这的时候，一定写得很苦：苦就苦在《水浒》是不经意地掩饰，现代的作者们则比他们的“前辈”更多一些地意识到这是在“做文章”，过多地思考着武松在怎样“维护旧道德”，而对他在人生舞台上的尴尬和困惑，则很少顾及。也许是对道德和倾向性太敏感，负担过重，以至影响了创作的“临场发挥”，精雕细刻的结果，原来汇聚于武松身上的那股率真和稚拙之气不见了，人物缺少了生命的活力。”第二，戏曲作品的剧情构思需要实现最大程度的“碰撞”效应 无论是小说，还是影视作品，剧本都是一个先宏观设计再细节再宏观的创作流程。首先选择的是故事核，这个故事核所隐藏的矛盾一旦爆发，其能量大小直接可以影响到文字的震撼力和冲突感的强弱。所有的作家都追求最强烈的爆发。为哥哥报仇的亲情来自内心，那么阻碍的力量也必然来自内心，否则无法做到势均力敌。为了完美实现碰撞，另一种相反的感情力量必须强大到可以抗衡武松对哥哥的手足亲情，才会成为阻碍剧情发展的最强大对立面，这种心的力量最可能是什么要素，稍微精通剧本写作都能明白过来。
影视作品一直在试图为武松和嫂嫂之间加感情戏，虽然遇到不少冷嘲热讽，但是这种探索始终没有停止。盖因莫名其妙搞诛心批斗的道貌岸然者，并不能意识到这创新背后的真正动力，他们只会用人身攻击的下作手段侮辱演职人员，以为这样就可以吓退后来的尝试者。道貌岸然者们的这种行径，就好比路易十六王后眼里的法国大革命只是一群流氓，妓女和恶棍在犯上作乱，她的眼睛永远不可能看到站在他们身后的卢梭和孟德斯鸠。那么为什么几乎每部与武松有关的影视剧都存在着深浅不同的这种尝试？背后真实的原因是什么？ 第一：在戏曲创作方面，潘金莲母题的不断发展要求武松母题的发展也必须跟上脚步。
袁国兴教授在《“潘金莲”母题的发展及其当代命运》一文中指出：“在潘金莲母题新生的视野里，怎样勾勒、描画、释析武松的心理活动，是一个不容回避的问题。以往作品中的武松大都写得较有神采，现代母题新生后的武松，则大大地褪色了。这里所说的褪色，不是指反映在武松身上承载的道德伦理意识的“失落”，而是指人格魅力的丧失。一个并不具有正义化身色彩的人物，在作品中也应写得有声有色。 传统作品中的武松受人喜爱，不仅仅是因为他高张了“正义”，在他身上还凝结着“力”与“美”。
杀死一个柔弱的女人，杀兄的仇人，武松杀她没有任何技术难度，却耗费了那么多文字，无论找其他任何借口都是小题大做。如果在这个举动中人物的内心和情感完全没有实现碰撞，那甚至比不上血贱鸳鸯楼，醉打山中虎更让人提心吊胆。剧作家们找不到碰撞点，因此始终不能重点刻画这段剧情。
这也是一直以来，戏叔的剧情被无限细化，拉长，而杀嫂的血腥几乎被抹杀到最轻，这实在是极大的遗憾。没有故事核的剧情，没有找到真正的核的剧情，谁也无力将它延伸开。
