在《黑暗中的舞者》的叙事段落里，人物的动作过程也是被拆解开描述的，但这种描述却无意去掩盖因拆解而留下的痕迹。反而是怎么有痕迹，怎么来描述。我们看到的是：时间，在没有什么道理的情况下，被轻易地重复和省略掉；大量的同方向的机位和景别的连续使用，视线的不匹配，停机再拍的效果和晃动的甚至“甩动”的起幅与落幅以及极其跳跃的转场…… 在好莱坞的概念里，好的剪辑就是看不到接点的剪辑，主流电影利用一切视觉和声音的手法，把剪辑点掩藏好，不让观众发现。从而控制观众观影的心理节奏，暴力地让观众认同这个与己无关的故事和人物。 特里尔以及其他DOGME电影，却采取这样一种剪辑的形态，同样“颠覆”掉了“电影是生活的渐进线”这样一个观念，追求的不是肖似，恰恰是人工。观众不断地“出戏”，不断地感到不适应，这样，虚假的叙事就不能成立了。 但是，世界上的事情总是这样的：太阳从西边掉下去，不出几个小时，就又会从东方升起。当观众的视点不断地被这种快速的“跳接”，阻断在虚假的故事外面的时候，他们就会真的以为自己是站在一个毫不虚假的客观的立场上来“看待”或者说“审视”这个故事了，那么，这种“看待”和“审视”，难道不是一种接受和认同吗？难道观众的立场不是在导演的诱导下，分派得来的吗？ 其实这种“跳接”的形态和DOGME的摄影造型是一样的，是经常出现在“家庭录象”中的。只是在DOGME的电影里，这种形态比在“家庭录象”里来得频繁得多和集中得多罢了。于是，业余爱好者的“家庭录象”又为这种“跳接”的剪辑形态提供了视觉的依据。
在这部片子里，可以看到，特里尔几乎是用一个常人的视点来完成整个影片的拍摄的——大多数的机位和被摄者的眼睛一样高，只是在一些需要强调人物的情绪和主次有差别的对话场面里，才有一些带仰角和俯角的镜头。 手执拍摄——成为这个片子视觉形态的根本由来。在叙事段落里，几乎没有一个传统意义上的明确的机位。不是“游”着拍的，就是“甩”着拍的：摄影机随着人物的运动而“游动”，到了需要强调另外一个人物的时候，就自由地“甩”出去。 长短焦距的使用、大小景别的交替，是现代电影形成视觉节奏的两个重要的元素。
但在《黑暗中的舞者》的叙事段落里可以看到：绝大多数的镜头都如“家庭录象”一般，使用了稍微偏短一些的焦距；而景别呢，基本以卡到人物的腰部的小中景为主。 画面的抖动和变焦距推拉，早已成为主流电影所屏弃的内容。无论是以前的肩扛也好，还是后来的轨道，以及减震器的使用，对运动镜头的要求都是“稳”和“匀”；而变焦距的推拉，由于其过于主观和机械的缺陷，也早被弃用。但在《黑暗中的舞者》里，几乎每个画面都是抖动的（就是除了最后一个镜头）；而自由的变焦距推拉，在该片里，却成为了一种摄影的风格。 没有视点的连接，没有轴线，没有主机位，没有交代环境空间的大景别的镜头，没有插入的空镜头。影片里充满了跳轴、甩拍、疯狂的推拉、大量重复的同方向的机位和景别以及浅饱和度的家用机拍出来的画面质感。 这些东西，“颠覆”掉了普通观众的观影习惯和期望，把造梦机砸得粉碎。
我们知道, 在主流电影的创作中，分镜头，是至关重要的一环。就一个场面来讲，如何确立主机位，交代清楚大的环境和人物的空间关系，怎样确立轴线，是否选择跳轴，分多少个镜头，这些镜头是如何组接的，什么时候该给谁一个什么样的镜头，时间又是多长……这些问题的解决方式都是以能否让观众“入戏”为准则的。大的方向就是，让观众忘记自身，相信眼前发生的是“真”的，进入到一个别人的世界中去。 所以，诸如轴线、正反打、多机位地分解一个动作的过程，主客观视点的交替衔接、大小景别的变化和无缝隙的剪辑……都是为了满足和建构观众的观影习惯而出现和完善起来的。
这些东西合在一起，形成一种视觉上的秩序和视觉上的伦理，宣扬的是主流的道德规范和意识形态。 而《黑暗中的舞者》所呈现出来的视觉特征，恰恰把这些东西给“颠覆”掉了。但，如果回过头来,仔细审视特里尔及DOGME的这些视觉形态上的特点，也可以发现，它们并不是因由“颠覆”而生的。这个失明的女人，是个不很常规的人物，这些“疯狂”的摄影造型，恰能准确地传达出她的形象和气质——自闭、孤独、倔强……而且这些造型和影片“牺牲”的主题又非常地吻合——脱俗而非同平凡的。
