侯孝贤电影存在明显的阶段性，之前的作品中虽然也不乏立意很深重的作品，但大多停留在回忆和历史的角度，但直到《南国再见，南国》问世，对于当代社会的思考和扣问才第一次展开，也是侯孝贤的一次再出发。
除去受邀赴日拍摄的小津纪念作品《咖啡时光》与翻拍自法国经典短片《红气球》的《红气球的旅行》，侯孝贤的所有作品都是在岛内完成拍摄，镜头对准的人与事也都与台湾息息相关，当然98年的《海上花》作为他的一次独特尝试，描绘了宝岛以外的旧上海的青楼故事，而《南国再见，南国》刻画的是一个物欲横流，钱权不分的90年代台湾社会，为数不多的几个主演都是其中相对具有代表性的底层人物，欲脱身黑势力，却又迷茫于现实困境的小高，寻求安逸，但始终苦恼于周遭的小瑛，浑浑噩噩，心浮气躁的扁头和傻里傻气的女友小麻花，他们的之间构成的小群体是平凡中带有别致的体现，小高一头继续为帮派做着清场一类的琐碎事务，一头往大陆搞投资玩生意，但最大的理想还是在继承其父意志的开餐馆，如此多的身份使得小高逐渐迷失，回到了一种只有青年才会有的游离状态，作为第一主角，侯孝贤通过这个角色放大了台湾社会当时的病态，最后小高在受辱的扁头及小麻花的鼓动下，重新回到了很久之前的黑社会状态，失控的故事在一个非常有内涵的转折中得到了收尾，议员，黑帮，警察以及小流氓之间根本没有明确的界限和对立关系，所谓“黑帮治国”也是遗传自日本的一种黑色模式，在同期的一部由麦当杰执导的《黑金》中，对于此模式有着更直白的表现，当政治本身就肮脏不堪的情况下，此时的台湾更像是处于火上浇油的煎熬，经济疲软，民风混沌，《南国》是侯孝贤携手御用编剧朱天文重归台南的一次激烈控诉，对象甚至大到台湾政府，但手法上依旧是温和的，整个故事在总共不到50个镜头的表现下只是表达了一种苦闷，对于我们这些并没有经历过那一时期台湾社会变动的人而言，体会最多的也应该是对个体的注视和同情。
侯孝贤对于一些特定物象的执着捕捉透露了此片在突破之于所做的延续和保留，其中自然有他创作中最大的两个基本点：即乡土情怀和人文主义。
这些也是只能从文化角度谈的内容，在观看的大部分侯孝贤电影中，故事都是在火车上开始，而且大多是归途返乡的列车，此中是他很个人化的表达，无论什么时期，什么地点，关于家园故土的留恋都是难以消去的，《南国》一片中列车晃动得格外严重，几位主人公内心的浮动和精神世界的迷惘都被衬托出来，同时也表现了处于转型期的台湾社会产生的阵痛；小高与家人朋友一同吃饭，在长镜头的表现下，农村人质朴的生活场景得到了淋漓的呈现，包括用肉喂狗不换筷子的一些情节都非常写实，而嚼槟榔，打麻将等一些特色的元素则丰满了故事的地域特点，之前这方面塑造很成功的还有《冬冬的假期》，《童年往事》等片；小高虽和侯孝贤本人一样是流氓黑帮出身，但却在伦理观念上十分保守，他继承其父的理想，也希望能去大陆开餐馆，他面对好友受辱，也仍是义字当先，可以说他是新时代里的旧时代人，相比扁头等年轻人，他所遭受的困局要更加复杂，这也组成了90年代末独特的乡土文化，摆脱了个人的羁绊也离不开时代的捆绑。
侯孝贤在本片中大胆设定了议员与黑帮厮混的情节，虽然非常写实，但也在故事最后给了观众相对惊艳的刺激，在新电影运动时期成名的几位导演心里，叛逆和旁观都是从未改变的态度，侯孝贤这次深入到政治层面，虽然是一笔带过，但也是涟漪不断，后面的故事里，观众的思考也被扩大到了新的层面。
侯孝贤电影在摄影上痴迷长镜头自然不用赘述，但关于人物景物的拍摄时常出现某种距离感是更加独特的手段，这与希腊导演安哲洛普洛斯的风格有着一定的契合，即不主动寻求与故事的某种亲密，而是冷静旁观，在距离感中窥视人物心理，也使得观众把握故事的时候不会被太多的代入而是同样的会主动思考。
对于导演个人的创作心理而言，此片可算作转型期的作品，包括之后的《海上花》都是侯孝贤急于寻求新的创作思路来扩展自己的电影理念，侯孝贤往往会在一个时期迷恋一种情调，早期爱情轻喜剧是为生计和工作所迫，之后几部极富乡土气的作品是侯孝贤的自我沉淀，通过重视过往来面对未来；紧接着的台湾三部曲立足时代，展现了格局更大的历史脉络，也达到了他导演生涯的新高点；来到《南国再见，南国》，侯孝贤开始思索一个新的问题，即怎样的作品才能真正代表他，乡土，历史，这些也是其他导演可以捕捉和展现的，而《南国》的故事和立意有了新的姿态，侯孝贤在其中想要表达的东西也显得有些庞杂，但其实这是侯孝贤某种程度上一思想性提升为代价，对故事性的放弃，实现的是表达上的直白和纯粹，此片也因此种思想性和创新被电影学者让·杜歇认定为法国新浪潮运动的“余音”代表。
