“我感觉《乱》是我毕生的追求。我渴望将我身体里残存的力量，都融入这部影片中。”——黑泽明
按照诠释主义的说法，黑泽明的《乱》以电影特有的视听文法(轴向剪辑、远焦、长镜头)，释义了莎翁笔下的《李尔王》、释义了十六世纪的日本内战、释义了武士道精神的没落、释义了一个名叫“毛利家族”的传奇。《乱》与“前-黑泽明电影”(五〇至六〇年代的经典黑泽明电影)最大的不同在于，《乱》没有了那些伸张正义的绝对主角；《乱》遒劲了黑泽明自《七武士》开始启用的多机拍摄；且，《乱》不断地通过自然景物——云、风、太阳，共鸣自然与人(为)之间的张力。
影片开场，便是14个固定机位的静止镜头。在电子乐的幽鸣之中(作曲家：武滿徹)，分别面朝山峦各各方位的守卫，剑拔弩张了影片的紧张气氛。同时，这个开场段落也进一步奠定了整部影片的核心主题——人性的多面性。香港导演徐克曾经说过，“《乱》的开场时，我们就可见到黑泽明有着很不一样的音乐处理手法，画面所见是甚么也不动似的──人不动、马不动，给观众一种完全定格的视觉效果，音乐方面他也不要给我们感觉很伟大，相反是一种很阴森、很苍凉的味道，带有一种悲天悯人的浮世感觉，用的都是日本民族乐器，其实这部电影里他选用了很多能剧音乐，而能剧在银幕上一般很难发挥效用。”虽然，黑泽明与作曲家武滿徹有这样那样的意见不合。但是，《乱》的整体音乐应用绝对是黑泽明电影中的一等品。试看，太郎之死。整个战斗，没有丝毫现场音，全部配以武滿徹的作曲音乐(类同马勒的交响曲)。直到——太郎背后中箭。音乐，断——中箭——现场音，起。瞬间，黑泽明依靠剪辑和声画更迭，蓬勃出了影像与文学作品的天壤之别。
道家将天地不仁，是推崇无为而治，而西方悲剧中的英雄们，则从来不会将自己完全交到命运的手里。他们抗争、努力、奋斗、抵死负隅，而希望往往在无数次看似如同春苗般萌芽后，又无情的如余烬被浇熄。最终，是弄人的上天意志的胜利，和失败英雄的一曲又一曲动人悲歌。
《乱》便是如此。电影里没有彻底的坏人，秀虎前半生杀孽过重，如今不过是个垂垂暮年的老人，太郎和二郎固然不孝至极，却终究是受了女人蛊惑的蠢蛋，即使是造成了一切悲剧的枫夫人，又何尝不是为了报仇而丧失了理性的可怜人？命运的捉弄，天意的玩弄，让每个人改变了自己生命的轨道，他们看似很努力，为权谋、为天下，终究谁也没能逃过命丧黄泉的结局。就像最后从鹤丸手中跌落的那张画像，诸神也好，诸佛也罢，不过是笑嘻嘻的看着这纷乱不堪的世界，就像操弄着特洛伊战争的泰坦神族们，人间种种，对他们不过一场游戏。
但比起原著，黑泽明为故事又加入了一种具有东方哲理的因果宿命论。每个角色也都并非无辜，秀虎与太郎、次郎的杀伐之罪自毋庸言，枫夫人的狐媚乱主也一目了然，就连最无辜的两位悲剧人物——三郎和末夫人，前者太过桀骜不羁、口无遮拦，得罪兄长、失却父爱；后者一味躲闪、逃避现实，难道就没有一点获罪之因？
没有彻底的正义者，也没有彻头彻尾的坏人，晚年的黑泽明，抱着对人性的透彻理解和失望，将人性的虚伪和亲情的淡薄虚构出一出古装大戏。
以善恶二元论的角度讲，《乱》跟《天国与地狱》很像。一边是富丽堂皇的城堡，另一边是血流成河的战场；一边是高高在上的皇权，另一边是地位卑贱的弄丞；一边是是笃信佛教的末，另一边是心狠手辣的枫；等等。甚至，《乱》强化了《天国与地狱》中未言明的“冥冥之中”。黑泽明说道：“别害怕混乱，别害怕失去理智，在其中你会发现在天地间，甚至在你的生命中，有一种神秘的力量。” 扁平化的空间和广袤的大远景，形成了交锋在胶片之中的“神秘力量”。
尤其值得一提的是，影片的场景设置正对应了影片的叙事结构：草原——城堡(三个渐次破旧的城堡)——沙漠。黑泽明通过这一递进式的节奏变化，勾勒了人性的堕落。从这个意义上说，黑泽明已经不再过分地依靠人物的正义感，博取观众的认同。他试图利用云朵、太阳、服饰(家族图腾)、大火，语意地诠释影像编织起的意象以及能指。譬如：狩猎-驱逐三郎-出走城堡，黑泽明都配以巨大的云朵来暗示秀虎的命运。再譬如：秀虎的背景深处总是灰白的天，仿佛他的身后就是世界尽头。再再譬如：秀虎死前的绿色天空，秀虎死时的飞砂扬砾、阴影笼罩。对于这些天象的利用，《乱》可谓登峰造极。所以说，黑泽明绝对是一个“等云到”的导演。
