影片由三段故事一起组成：《儿子的大玩偶》，《小琪的那顶帽子》和《苹果的滋味》。三部片子的质量层次不齐，其中以儿子的大玩偶最佳，苹果的滋味最次。原以为皆是出自侯孝贤之手，后来仔细查阅发现三部作品的导演依次是侯孝、曾壮祥、万仁，不过均改编自黄春明的同名短篇小说，三则故事便是小说的前三篇。而《儿子的大玩偶》是在台湾新电影运动开始的时候，前一年（1982年）由杨德昌领衔导演的《光阴的故事》上映，被认为是台湾新电影的开端。《光阴的故事》是一部四段式的电影，也是由四位导演分别完成。在故事上片开始挖掘成长与历史，带着关注社会现实的眼光，开启了台湾电影纪实的乡土文学风格。
《儿子的大玩偶》三段短片也继承了这样的叙事风格和表达风格。在《儿子的大玩偶》中仍然可见侯孝贤静止，长镜头的风格，通过儿子只认识化小丑装的父亲这个略点戏谑却带凄凉的故事来反应台湾当时社会状况。故事情节设置巧妙，还运用了回忆倒叙的叙事手法，演员表演也很到位，只是在电影手法的运用仍在探索，不够成熟，比如片尾的”推“镜头过于僵硬。总的来说是一部很立体精致的短片，而后两部短片则显得拙劣许多。《小琪的那顶帽子》故事将两个年轻人卖日本快锅与戴帽子的小琪的故事连接，不知道导演的用意何在。而年轻人对小琪的感情逻辑也很奇怪，对话设置也不真实。而亮点在于把社会中两个不同年龄层的年轻人的状态刻画得比较深入：一个是二十几岁，刚当完兵，对未来还抱有期望；一个三十几岁，有妻子即将有孩子，更屈从于现实。而《苹果的滋味》则显得矫揉造作了。生硬的情节安排，其实就是撞车之后去医院的过程，导演生拉活扯地安排了好几场表现台湾落后贫穷的场景段落，故事不流畅，情节不自然，显得有意为之：为表现而表现。一个还不错的是戏剧性十足，坐大轿车，进错厕所，吃苹果等场景都带着喜剧的效果，颇有乡下人进城的喜感，而这喜剧形成的原因却是因为社会的贫穷落后和人物的愚昧无知，二者形成了强烈对照，也算为该短片弥补了叙事的问题。
《儿子的大玩偶》中父亲说”这里我最大“，《小琪的那顶帽子》中男人辛苦卖锅就是为了孩子出生后不用愁钱，《苹果的滋味》里男人车祸后，全家人就是去了经济的来源。它们都反映了当时台湾的社会家庭形态，男人是家庭的顶梁柱，男人挣钱养家，女人在家带孩子，做家务的家庭状况。另一方面是台湾的落后与卑微。《儿子的大玩偶》中父亲模仿着日本过时的电影宣传手段；《小琪的那顶帽子》中两人卖的是日本一二十年前就开始使用的快锅，但是应该是劣质品，才会导致爆炸；《苹果的滋味》将台湾与美国的关系，导演更是着重表现台湾在美国照应下的卑微。三部短片都透露出一个技术落后，乡土化的台湾。家庭状况和社会问题共同构成了台湾当时的社会形态，而对于这种社会形态的记录，或者说刻画便是台湾新电影表达的主题和目的。
此外，对于这种社会形态的描绘，都为艺术创作提供了土壤，不管是小说还是电影，都在描绘这种社会形态中逐渐发展，或者说提供了契机。而且两岸三地皆是如此，大陆鲁迅的小说，早期的电影，也都是在反应大陆当时的社会形态和人们的愚昧。另一方面，《儿子的大玩偶》三部短片所描绘的社会形态也可见现代化初期的雏形，城乡差距，庶民文化等等议题都可寻得踪影。从这个角度，也可以猜想80年代两岸三地出现的现代化（大陆的改革开放也是社会经济的现代化，而香港的领土回归可以看作一种政治上的现代化），为各自的电影艺术创作提供了充足的土壤，促使两岸三地都出现了各地的电影运动：台湾新电影，香港新浪潮和大陆第五代。现代化的社会形态为解读两岸三地电影运动提供了另一个角度。
八九十年代是台湾电影的黄金时期，有传统的侯孝贤，向外走的杨德昌，还有中西合璧的李安，这些都成了台湾电影新浪潮的中流砥柱。《儿子的大玩偶》是继《就是溜溜的她》《风儿踢踏踩》《那河畔青青草》的商业片后，第一部展现侯孝贤风格的文艺片，这个时候侯孝贤镜头还没有后期电影的距离，相比较而言还留有商业片的技法，多有变焦和移动镜头，而真正达到侯氏电影的最高度的应该算《戏梦人生》，这也是侯孝贤最工整的一部电影，150分钟100个长镜头，甚至没有一个完整的故事情节。
《儿子的大玩偶》实际是有三部短片构成，分别是《儿子的大玩偶》《小琪的那顶帽子》《苹果的滋味》。这几部片子算是台湾新电影的开端之作。从《玩偶》到《苹果》虽然是独立的三部短片，但他们有着一种共性和继承关系。从大的方向上来看，这是台湾本土文化和西方文化的一种接触，对抗，到依附的脉络。而从台湾民众来看是个人和现实的矛盾，一种身份缺失和认证的过程，并且在这三部短片来看还有着台湾当时的“可以说话”到“失语”的过程。
