在大多数国人的印象中，印度电影是实打实的“体现派”：人物把爱恨情仇挂在脸上，生怕观众看不出来。浓浓的印度电影style更是一言难尽：锦衣华服，手舞足蹈，魔性音乐来洗脑，几个小时停不了。
（哪怕在技术和理念上代表印度电影较高水平的《巴霍巴利王》，也摆脱不了“一言不合就尬舞”的歌舞桥段）
19世纪末，随着电影技术传入亚洲，印度电影开始发展，这和中国基本保持一致。早在1896年，印度就出现了一些短片和默片。在中国的第一部电影《定军山》造成北京城内万人空巷的同时，印度人民也逐渐适应了这种艺术形式。
大潮之下，暗藏的是印度电影的种种问题：
其一，印度存在多民族多语种的问题，区域间割裂较为严重，也导致印度电影市场整体割裂严重。虽说宝莱坞在国际社会上知名度高，但其出产的电影主要是印地语与乌尔都语，也只能满足操这二种语言的观众。印度境内也有几座城市发展了电影产业，其中以孟加拉语电影为主的加尔各答和以泰米尔语为主的马德拉斯较为有名。
其二是印度电影形式的单一性。诸如上述介绍的《流浪者》、《大篷车》等反应彼时社会现状的影片大多充斥着歌舞，更别说来源于《摩诃婆罗多》、《罗摩衍那》等著作的神话题材影片。
需要说明的是，歌舞片成为印度电影主流，并非是坏事。这种单一性背后，有其独特的社会原因：
印度大部分电影观众文化水平较低，观影的人群中农民、小商贩占据多数，这些观众的审美能力有限。对于制作方来说，神话故事不失为某种程度上的有着广泛民间基础的“大IP”，自然受到青睐。
在印度，看电影是一种群体行为，经常会出现几十人甚至数百位亲朋好友一起浩浩荡荡前往电影院的场面，堪比国内的暴走团与广场舞。人们走进电影院大多为了消磨时光，而非寻求精神共鸣。因而也热爱看信息密度较低的歌舞影片。
进入21世纪，随着全球化的日益发展，印度电影与欧美乃至东方的交流碰撞也逐渐多了起来，这也使得许多印度导演得以有发挥的空间。除了有例如《阿育王》、《巴霍巴利王》等一如既往开挂的神话歌舞片外，还有我们熟知的喜剧片《三傻大闹宝莱坞》，剧情片《摔跤吧？爸爸》，乃至近两年的惊悚悬疑片《误杀瞒天记》等。印度电影已经逐渐显露出“百花齐放”的态势了。
（叫好又叫座的《三傻大闹宝莱坞》）
可以说，支持着近些年印度电影发展的，是本国从业者逐渐活跃的文化交流，不断增加的创新探索，以及包容并收的开放心态。正如同一位印度导演评价本国电影所说：“印度电影既是夜总会又是神庙，既是马戏团又是音乐厅，还是比萨饼和诗歌研讨会。”
