王超是学编剧出身的，三部作品都是他自编自导，并呈现出冷峻而沉重的风格特征，基本上符合特吕弗对“作者电影”的身份界定。按照“结构作者论”的倡导者彼得•沃伦的说法，一个导演一生只拍一部电影，一个批评者的工作是去发现它。按这种结构主义的理论/思路出发，我们发现王超电影中也存在近乎不变的深层结构，这个深层结构源于王超本人刻骨铭心的个人生活际遇和时代。有的影评人因为王超关注底层人物命运的人文关怀和清淡含蓄的风格将其作品视为“作者电影”。出生于文革前夕，童年在梦魇般的浩劫中度过，体弱多病导致求学工作的磨难，艰难的从影道路，等等，都会对王超的创作产生或多或少的影响。因而，在他的作品中，个体生命的孱弱和生命力的顽强、人情的温馨和无力，对现实的直面和小人物的关注，都是他不变的探索方向。
影评人张江南评价《江城夏日》与他前两部作品一样“通过象征与寓言式的叙事建构，将人物高度符号化”，“三部作品内里的血缘气质一脉相承，有着复杂的互涉与互补关系。他们共同组成了王超的记忆/现实/认识空间，一个以个人的知识分子立场为圆心的圆圈”。这可以看成是王超和《江城夏日》的成功之处。但是，王超自己就是一把双刃剑。作为一个知识分子，王超以自己的立场观照底层人物时，难免与“他们”的本真状态产生隔阂。
《江城夏日》的人物台词同样陷入了中国当前电影的语言歧途。其一是人物对白与身份极不协调。李启明的说话不像一名山村教师，李艳红的语言不像一个三陪小姐。他们的深刻显然过了头。其二靠对话来推动情节实在不是什么高明的作法。还有，剧中对母亲想见儿子的意思的表达居然呈现了三四次，显得重复累赘。与《安阳婴儿》相比，王超犯了其他编导同样的错误——要么不说话，要么啰里巴嗦。 中国艺术创作者们与底层人物的隔阂会变成他们与作品中人物语言的隔阂，反之，作品人物与自己语言的不协调正是作者与现实的障碍。
他们很想表现底层人物的生活状态，但是他们带着俯视的姿态，显然无法与现实人物达成有效的沟通。《江城夏日》票房的惨败应该给王超们一个教训。 尽管如此，我还是很喜欢王超，喜欢他的《安阳婴儿》和《江城夏日》，因为在中国，真正用电影去关怀普通老百姓的导演并不多。
在《安阳婴儿》里面，农民出身的黑社会老大知道自己得了绝症之后的冷静几近饱经沧桑的老人；之后他驾车去看黄河，他的手下朝着黄河尿尿的举动，完全成了王超解构主流神圣叙事的道具和载体。冯艳丽在大刚杀人被判死刑后去他们初次相会的面馆吃面追忆旧情，也显得有些刻意。
在《江城夏日》中，王超的“压抑”得到很大程度的释放和满足。人物语言多了，不像前两部作品那样“沉闷”。但是他又遇到了中国电影创作者目前共同的困境，那就是编剧对人物台词的驾驭显得力不从心。陈凯歌以“莎士比亚时代的语言”打造《无极》恶心了全中国老百姓，这一次冯小刚《夜宴》的悲情台词又遭遇笑场，都说明普通观众只喜欢《疯狂的石头》那样生活化的语言，华丽和煽情已经变成周星驰后现代喜剧中的讽刺和调侃。（很奇怪，为什么观众能够容忍王家卫电影的台词，双重标准在任何领域都大行其道，真是同人不同命啊！）
