青梅竹马，我们不要以为杨德昌会拍一个有关“青梅竹马”的乡土童年故事，实际上这部电影是关于城市的，关于“当下”的，所谓“青梅竹马”只是笼罩在剧中人物心灵上一层回忆的暗影，这大概是杨德昌和侯孝贤的最大不同，后者是个具有乡土情怀的诗人，而杨德昌一直是面向当下的现实主义者，而且这种不同也导致了两人艺术手法的分野。侯孝贤爱用相对静止的长镜头，他是小津那一路的。而杨德昌与之相反，在《青梅竹马》中，城市化的景观不断和人物倍感失落的面孔来回切换，密密麻麻的建筑物，车来车往的街道，蔡琴脸上的大墨镜，孤身一人的侯孝贤走在路上，这种人和环境的关系似乎有安东尼奥尼的影子，人物的行为有时是突发的，神经质的，但其心理因素正是和城市化的背景相关，因而人物行为、心理动机、背景因素和蒙太奇手法合而为一（这种手法在《恐怖分子》中尤为明显）。而且杨德昌喜欢用暴力事件解决叙事上的难题，早期的电影里面常有人物因暴力而死，《青梅竹马》也不例外，当那个骑摩托的青年等在路口，我便猜到了结局，因为（侯孝贤扮演的）主要人物显然已经无处可去，历史，回忆，乡土，现代化，美国，日本，大陆，政治，现实，种种矛盾的挤压，其最终的结局必然是死路一条。
日本，美国，大陆对于台湾意味着什么，这其中的因素可谓复杂多矣，由于众所周知的原因，我不好多谈，只是想起《暗恋桃花源》中的一句话：“发现好多事情都不是我们想象的那样，看起来走投无路了，可是只要换一个观点，就可以获得一个新的方向。”令人感叹的是，杨德昌最后的一部电影《一一》，从某种层面上就是实现了这句话，“只要换一个观点”，激愤强归于平静，种种苍茫的心境深深埋藏，我们只能用个人主义的观点来看待历史和现实的重压，只能如此，必然如此。
杨德昌的《青梅竹马》是较早时期的录影，受到当时技术条件的限制，音质和画质都很糟糕，一直以来我都没有勇气看下去。但是今晚我终于耐住性子看完了它，虽然视听效果不尽如人意，但此片依然有吸引我看完它的理由。
现在看来这部电影真是阵容强大，导演杨德昌，主演侯孝贤、蔡琴，连吴念真、柯一正、丁乃竺这些人都参加了演出，另外片中后来拿刀砍侯孝贤的小伙子似乎是唐从圣？我不敢确定，因为画面太不清楚了。这部电影的参与者里面有大导演，歌星，戏剧演员，作家，汇集了台湾新电影时期的中坚力量。而我在猜想当时他们中大多数，都是刚出来打天下的艺术青年，整日混在一道。然后起事的时候一起上，有忙大家帮方能成事。看着片中蔡琴年轻的面孔，想起陈丹青的话来：“事情刚开始的时候，多好呀。”
现在杨德昌已然去了，蔡琴还在唱怀旧歌曲，其温厚沉郁的低音常使人不知今夕何夕，青梅竹马的日子渐行渐远，看着那些画面，觉得时光流逝，情以何堪。直到现在我们才真正听懂罗大佑的那些歌谣，是啊是啊，家乡已失去了旧时的宁静，霓虹灯闪烁如今你我都飘泊在都市，在看了侯孝贤、杨德昌、赖声川、柯一正以后我才明白台湾是怎么回事，我们这边又是怎么回事。
《青梅竹马》中，回忆而不快乐的是蔡琴，侯孝贤，杨德昌，而没有回忆的，是那些在迪斯科舞厅玩命蹦迪的年轻人，我以为这前一代和后一代在情感价值上的分别，亦构成了台湾新电影运动的一个重要的主题，而且这主题一直延续到后期的电影创作，杨德昌的《麻将》，那群坑蒙拐骗的年轻人，刻画了富裕后的台北众生相，然暴力和痛苦的影子仍紧紧伴随着“没有回忆”的人们，《麻将》之中，仍然有“走投无路”的尴尬。
“解严”以后的台湾艺术，基本都学会了冷嘲热讽，面对冠冕堂皇的政治如此，面对不容颠覆的历史更是如此，这种态度在黑暗中给我以些许光明的启示，他们让我明白“小民”应该怎样发言，如今，我站在个人的立场上表态，今后没有任何人能代表我，除自己之外，我也代表不了任何人。
郎骑竹马渐渐远去了，但你只要换一种观点，就可以获得新的转机。
