出乎意外的是，小津的镜头之下，并没有东京，尤其没有“小津的东京”。
是的，小津的镜头之下或许有东京的一隅、一角、一山、一水或者即景，但这些存在的事物可以出现在任意城市之中，具有同样的内涵，同样的指喻。可为何在小津的镜头下，它们成为了东京的象征呢？唯一的解释，这是外人看日本的方式，他们用东京指喻日本，又以浮光掠影的片段来指喻东京，最后归结于小津镜头之下。如此而来，小津和他的作品就成为“最日本”的佐证。与这种佐证类似的，是那些反复传颂的所谓“小津的诗意镜头”，女儿出嫁的梳妆台、野外凄叫的乌鸦等等，在这些微小的元素背后，其实存在着一个被物化或者符号化了的小津。
对于小津来说，我想这是一种悲哀。当他把镜头对准那些生活在环境之中的人（显然不仅仅是东京人），当他不厌其烦地在每个故事中把镜头对准那些只留下背影的人，当他用离地三尺的镜头对准人的面部传达出一份赤子的敬畏之心的时候，他恐怕从来没有想过若干年后被提及最多的居然是一些拟人化的物，而生命本身、那些“世界上最引人入胜、最令人兴奋的东西——人的脸孔”却被当成了叙事的无生命元素之一。而最致命的是，当所有的事物都被引申出诗意的时候，诗意本身也变得无足轻重了。小津安二郎一直在不厌其烦的讲述发生在家庭中的故事。在这些故事中，尽管人物似曾相识、连名字都大同小异，但矛盾冲突的力度和性质却大相径庭。《早安》里，由看电视这一行为出发，引发一场不大不小却充满纠葛的矛盾，最后电视机被买回家中，轻巧地讲述出一个渗透着世风人情的喜剧故事；《东京暮色》里，小女儿被情人抛弃，最后在恍惚中意外殒命，灰暗的色调烘托出一个不折不扣的悲情故事；《早春》里，一对夫妇历经感情波折，最后重回伦理规范之内，却是一出不悲不喜的社会剧……在这些价值迥异的故事里，我们可以清晰体会到其中含混、复杂、多样的情绪与思考，由此折射出一个有着复杂多变内心世界的创作者，某种意义上，这才是真正的小津安二郎。
真正的小津安二郎，并非如通常所言 “从不夸张和扭曲人物的处境”，相反，他是一个极追求戏剧性的导演。这一点上，他与黑泽明并无质的不同，只是恰好处于叙事的两极，一个追求宏大的史诗风格，一个追求日常生活的内部戏剧性。即使撇开《早安》这种典型的喜剧不谈，小津安二郎故事中常见的死亡、婚姻、爱情、血缘相认等等情节，都是典型的戏剧性事件。不同的在于小津安二郎的处理，他弱化了戏剧性情节在整体结构中的地位，更多的将焦点集中在进程之上。
小津安二郎几乎一成不变的使用着同样的技巧：略带仰角的视点、固定不动的镜头，某种意义上，这是他观察世界以及人物的方法，或者是以一种赤子的、虔敬的心态对待人生的喜怒哀乐，并用极简的、平静的口吻讲述出来。但这一切并不能完全概括他的风格，例外如《早春》，就明显的用上了移动镜头；另一个更重要的手法，与固定镜头紧密结合的，是他大量运用的正反拍以及快速剪切。如果说这种单一的角度、稳定的视点给故事带来一丝凝滞的话，那么这种正反打和切接就为故事带来一丝跃动，这有效中和了前者所带来的沉闷。小津之所以是浅显的而不是晦涩的，这些技巧的辩证统一是极其关键的原因。
一者静，一者动，这看似矛盾的手法为何会被有效统一起来呢？形式与内容如何完美融为一体？这就需要我们深入到故事的世界之中。首先，就故事的型态来说，小津的故事主要依赖于对话场景，建构、情绪全部隐藏在这些场景之中，因此，构建节奏、构建出一个并不令人反感的叙事节奏，必须在内部加快进度，这就为频繁的正反打和切接带来足够的理由。但真正使两者合二为一的，还是得益于故事内部的真正世界，也就是小津世界的微妙主旨之处。现在我们先把焦点集中在电影语言与本体之上，在其中可以发现这种矛盾其实反映出小津安二郎的某种心态。在日本电影发展的过程中，经历过从无声到有声、从黑白到彩色的重要发展，小津安二郎恰逢其会。作为当时一位极重要的甚至可能是最重要的导演，小津安二郎并没有体现出一种与时俱进的态度，根据记载，在这种技术的发展之上，小津安二郎的转变是缓慢的或者滞后的。与之类似，在对电影语言的运用与电影语言的发展之上，小津安二郎有着类似的心态，这使他更多保留了在最初阶段所掌握的电影语言，并持续了他的整个电影生涯。这种求新求变与守旧也是一组矛盾，但这种矛盾并非不可协调的，最终的结果也证明了这一点。
对于电影史来说，每个时代都会有一些名字沉淀下来，慢慢的成为神话的一部分，小津安二郎无疑正是这样的名字。对于小津和他的作品来说，承受这样的荣誉并不为过，“小津神话”本身没有任何值得非议的地方。但就所见的种种，被神话了的不仅仅是小津的作品、小津的风格，某种程度上连他的人品也被神话了。由作品的深层看到创作者、看到创作者的所历所思，这是极有深度的读解，但若要一一对应，我相信大部分人都不具备这样的能力，尤其是在相关资料极其匮乏的情况下。于是简单的把作品等同于人品的认知，就成了神话的副作用之一（最常见的例子，无疑是对小津作为侵略者事实的选择性回避，尤其当这种事实已经逐渐清晰的今天。视小津为伟大的电影艺术家，也请正视他作为侵略者的事实，尤其是国人。我相信这看似矛盾的东西正是辩证的意义之所在，并非用“狭隘”一词就能诠释的。在小津的电影中，对于战争的留恋或者反感或者反思时常可见，但并没有一个统一的观点。就这一点来说，他显然对自己是否“也”是战争受害者的这一观点持怀疑态度）。
另外值得思考的话题也颇具争议性。在这股神话的大潮之中，关于小津，关于小津的种种说法，究竟给不熟悉他的观众、例如像我这样以前从未接触过小津电影的人何种印象呢？他是易懂的还是晦涩的？也就是说，在神话的同时，有多少人强调了他作品的平易近人、也就是他作品中极鲜明的娱乐性？由这个角度出发，可以看到时下流行的所谓艺术性与娱乐性无法兼容的伪精英解读之偏颇，这是小津神话中一个更大的侧面。一些人强调了独一无二的小津艺术、把他供奉在殿堂之上，却不经意的忘记了那个能够娱乐最广泛大众的小津，那个说电影是“站在桥下拉客的妓女” 的小津以及这句话中的真谛。
