号脉影像经络，洞察文娱风潮
编者按
元旦和春节之间，横盘整理是行业的基本面。但作为媒体，我们不能停止研究问题。
这一轮风暴过去，大家继续开工，第一件事是看看行业的收纳箱里还有什么存货，各工种的农具和技能所剩几何，以便重整旗鼓，春种秋收。
而我们这组报道，把研究对象锁定幕后，对武术、美术、剧作、配乐、剪辑、特效、摄影、配音、录音等不同领域的专业人士进行采访，说现状，说问题，说成就，说差距，盘点家底，客观呈现。
今天是第六篇，有请特效师出场。
在2015年仙侠剧成为荧屏大热时，“五毛特效”一词也同时出现。当时的仙侠剧，都号称和好莱坞专业特效团队合作，然而成品中的特效包子、特效毛毛虫，甚至特效打火机声却让观众大跌眼镜。因此，“特效只值五毛钱”的嘲讽也日渐增多。
“一分钱一分货”的特效一直是个烧钱的东西。用着全球顶级特效的美国电视剧《权力的游戏》早在2011年推出第一季时，全季的特效成本大约在500到600万美元之间，约合人民币3500万到4500万；单集特效最高投入92万美元，约合630万人民币。而到了即将播出的最终季，《权力的游戏》单集总成本已经冲上了1500万美元，其花在特效上的钱也是只多不少。
《权力的游戏》
回看国内，在2016年，《幻城》中出现了两只由《权力的游戏》特效团队Pixomondo所打造的神兽，号称造价超过千万；《青云志》则表示全剧特效投资超过5000万。中国电视剧的制作团队，似乎卯足了劲砸钱，想要摆脱“五毛特效”的恶名。
做出好特效
缺的不是钱
随着资本的进入，特效行业自然也发生了变化。据从业者表示，最明显的变化便是近几年需要特效的电视剧项目增多了，而特效行业的从业人员也越来越多。
《幻城》
但除此以外，资本似乎没有在这个行业里扬起太大的水花。2018年，资本寒冬席卷影视行业，比起行业里其他的环节，特效这一部门的“体感”似乎也并没有那么冷。一位从业人员表示，最让他们感觉到“寒冬来临”的，大概是自己的年终奖稍微减少了一些。而除此之外，他们并没有感觉到行业有太大的变化。
《灵魂摆渡》系列的后期导演孔繁龙则表示，因为前几年投资量越来越大，产出越来越多，导演有的时候没有办法一直盯着后期制作，所以才逐渐出现了“后期导演”这样一个职位，专门负责与特效团队进行沟通，并且去整合全剧的特效部分。
《灵魂摆渡·黄泉》
据孔繁龙介绍，近几年，国内也开始对剧本进行特效分级。S级为最高，往下再分成ABCD几个等级。而正常的流程是，剧组应该在开拍前和特效公司碰头，让特效公司提供可供使用的素材，让编剧、导演能在其中进行选择，选出能大致符合故事本身的素材，再让特效公司在其上进行加工。
然而，由于演员档期的问题、拍摄周期的问题、或是资本的问题，在中国本土电视剧拍摄时能够做到开拍前就一直介入，甚至跟组进行拍摄的特效团队是非常稀少的。
特效存在的意义一是为了减少拍摄的成本，二是为了减少演员的危险。因此，特效应该要在写剧本的时候，就参与进来。
“说得不好听一些，国内的特效公司都是在做‘擦屁股’的活。”中国传媒大学讲师宋雷雨道。
宋雷雨表示，除了没有前期介入，还有一个问题是特效团队即便去了现场，也发挥不了作用。国内的剧组依然以导演为核心。特效团队的人员大多数没有发言权。同时，仍然有很多的制作人，会将特效等同于后期，而忽略了特效在前期的介入。
孔繁龙也表示：“为了镜头的好看，肯定需要特效师来提方案，然后再按他的方案去调整拍摄的方案。”
在做《灵魂摆渡》系列的后期时，因为不太理解台词里所用的流行语的意思。孔繁龙经常抓着编剧团队一次次地确认戏中人物的语言和状态，以保证特效必须要跟着故事和人物的情绪走。“我们其实也是在用特效讲故事。”孔繁龙道，“如果剧本写的是1，特效就要把它做到3。”
《灵魂摆渡·黄泉》
而在前几年资本蓬勃而人心浮躁的市场，电视剧制作的周期更短，拍摄也更赶。主创团队必须在某一个时间节点之前，去完成一定的业绩指标，这就不免会出现许多赶鸭子上架的作品。
“钱是一方面，但是时间更重要。”孔繁龙道。“着急播出的戏砸钱是想做好，但是不给时间也是没戏的。”
如今，如果一部电视剧有70%以上的特效镜头，那么至少需要三到四家特效公司共同完成。最后再交由后期导演团队进行整合。然而，不管是特效的制作还是部门之间的交流，甚至公司之间的磨合，都需要足够的时间。
虽然特效行业被称为“劳动密集型产业”，但对于一部戏的特效来说，人多是没有用的。后期导演能协调10个人的团队，却无法在短期内去协调50个人的团队，甚至100个人的团队。如果最后，不同的特效不能很好地融合在一起，便会出现让观众跳戏的“五毛特效”。
“再有钱，一般的网剧，包括电视剧的特效都很难做，因为时间周期太长，项目投资也太大。”孔繁龙表示，“并且，我们的设备还远远没有达到这样的速度。”
想要拍出《权力的游戏》
中国可能还差二十年
在七八年前，孔繁龙就领教过美国特效团队的工作状态。当时，美国团队在开拍前进行准备的细致程度，以及对各个部门分工的细化，令他印象深刻。“可能我们的水平连他们八九年前都不如。”
而曾经在韩国进修过动画制作，如今回到母校中国传媒大学教授相关专业的宋雷雨则表示，中国特效行业整体上来看，跟韩国差了五六年，而跟美国比可能要差二十年。
这二十年最明显的差距，是在技术方面。如今，特效行业的核心技术基本都被国外所掌握，而国内的特效公司虽然有参与过国外大片的经验，所接触到的技术仍然比较简单，所掌握的也都是一些“边角料”。
然而，据宋雷雨介绍，全球特效行业的进展近年相对比较慢，在标识性的技术上并没有太大的提高，行业内也没有太多新技术出现。《阿凡达》可说是一个里程碑，首先用CG技术打造出纯虚拟的电影人物，并使用了接近于人眼的3D摄影机、同步预览即时CG画面的虚拟摄影机，这些都是跨时代的发明。
此后，视觉特效行业的鼻祖公司工业光魔发明了胶片修复技术；而打造出《指环王》和《霍比特人》系列的维塔数码则进一步在胶片修复的基础上，为电影重新上色；同时，面部捕捉技术也更加精细。
从全球的趋势来看，特效的技术发展开始从多元化往精细化发展。进行炫技的部分也从展现更宏大的场面，变成了呈现更精细的毛发或是皮肤。而中国特效的技术发展趋势，基本和全球是相符的。
因此，中国和外国最大的差距，是在行业的整体发展水平上。特效不仅仅是后期制作，而是应该贯穿在整个影视创作流程之中。特效行业“牵一发而动全身”，特效这一个行业所面临的问题，折射出的则是中国影视制作链条上所存在的问题。
首先是人员的专业性。如今国内的特效人员都太注重技术，而不注重思路。“技术是用来参与创作的，而不是用来解决问题的。”宋雷雨表示。“真正厉害的特效公司不是导演拍成什么样，都能做出最合适的特效。而是能够有能力告诉导演如何去表现，怎样拍才是最合理、最省钱的。”
技术上的差异只是表面，而相对深层的内因还是因为人员的专业性上有差异。国内的特效人员仍旧停留在学习技术的层面上，并没有举一反三的能力和思路。
《攻壳机动队》
“就像中国的水墨画一样，几笔就能表现一个环境，这就叫思路。”宋雷雨说，“要表现人在一个机场里，是用CG去做一个机场？还是用CG做一架飞机？这个都是特效人员应该去考虑，并且告诉导演如何去表现的。”
特效人员所需要掌握的不仅仅是制作特效的软件，很多时候，他们还需要掌握物理、数学、化学等等一系列的专业知识。
比如做一场火烧幕布的戏，除了要做出火焰的动态，还要考虑火焰所带来的光热对周围环境的影响，幕布的材质也会导致火焰形态有所不同。甚至要考虑火焰会不会在人所戴的眼镜上出现反射这样细微的地方。“观众可能不懂特效，但他们一眼就能看出来特效假不假。”宋雷雨道，“而这就要求特效人员具有大量的知识和积累，需要成为一个全才。”
此外，在特效行业的上下游，每一个部门所具备的专业知识都很重要，比如场记。场记是在特效团队和导演组之间重要的沟通桥梁，所有摄影机的拍摄参数，由于摄影机的不同而导致色彩空间的不同，以及和后期调色有关的数据……这些都需要场记进行记录，以避免后期制作时，导演团队和特效团队会产生分歧。
但如今许多场记都不具备这样的专业知识，甚至不知道数据的含义。因此，许多特效公司干脆建立自己的拍摄团队，以避免后期的麻烦。
电视剧的盈利模式与电影不同，这让它在制作周期上天然就受到了限制。孔繁龙表示，现在有许多制作人并不懂做特效的流程和难度，他们只要求在某一时间节点必须出货。如果赶不上档期，那么电视剧的投资方就无法收回成本。这也是造成赶工的很大一部分原因。
而在网剧兴起之后，在点击量基础上建立的分账制度，也让一部分制作团队不敢在特效上进行过多投入。孔繁龙便提到在制作《灵魂摆渡·黄泉》时，最让他遗憾的地方，便是有30分钟的戏由于被删掉了，而没有制作特效。“当时心里也是没底。因为不知道能收获多少点击率，能不能回本。”
当网络平台逐渐关闭前台播放量，这会对网剧的分账制度和规则造成怎样的影响，仍然是网剧制作方在观望的，而市场的不确定性，则直接会影响对特效的投入。而要形成国外电视剧市场那样稳定有效的市场制度，中国还差得很远。
想要进步
首先要让特效人员有东西做
“我们缺的是需求。”在谈到中国特效行业面临的现状时，宋雷雨屡次强调。
根据孔繁龙介绍，如今当电视剧要制作特效时，S级的特效常常是找韩国团队来做，如果投资多，则会和好莱坞团队进行合作。而中国的本土特效公司大多做一些简单的抠像，或者人物替换之类的作业。
“我们没人去做更大的东西，这就导致没有人会做。”孔繁龙道。“如果有人去做，我相信中国人的学习能力。我们很快就能学会。”
《阿丽塔：战斗天使》
宋雷雨则将这个问题视为特效行业当中存在的马太效应。一方面，国内的投资商对国内的公司缺乏信心，以至于国内的特效公司并没有拿到大项目的机会。这也让国内的特效公司对自己缺乏信心，不敢碰大项目，只在中小项目中得过且过，不愿意进一步提升自己。
“资方还是应该扶持一些国内的特效团队。”宋雷雨表示。即便是把S级特效交给国外团队，也可以让国内特效团队进行协作，让国内的特效团队得以接触最前线的技术，并进行实践操作，才能在整体水平上有所提升。
而另一方面，中国电视剧的创意、剧本、拍摄手法，都没有对特效技术提出更高、更新的需求。大多数特效团队靠着已有的技术就可以完成客户的要求，就不会花时间以及成本去研究更前沿的技术。反观国外，不管是工业光魔还是维塔数码，都是因为有特定的某一部电影在制作上对技术提出了更高的要求，才引发了他们不断地去进行革新。
《阿凡达》
“就像车一样，你如果只要求车能载人，如今的汽车就不会如此先进了。”宋雷雨道。“只有当需求不断增高，技术才会跟着不断的往上走。”
往更深一层说，对特效缺乏需求，折射出的是创作人员在审美和创新上所存在的沉疴旧疾。孔繁龙便提到，他一直在想为什么中国的神话故事，例如八仙过海等等，都没能拍成电视剧。对于中国传统文化元素的运用，也仅仅停留在浅层，没能进行深入地再创造。
如今，在中国传媒大学，像宋雷雨所在的数字媒体艺术专业，想要攻读博士，必须要学习美学基础和理论。虽然美学理论听起来很枯燥，但这其实是创作人员的必修课。美学的培育甚至应该从刚进大学时就开始。
文化底蕴的缺乏，是中国影视创作人员的通病。当审美层次仍旧停留在表面，而无法更深入地进行剖析和阐释时，特效制作便也会流于表面，无法提高，更无法达到质的突破。
在知乎上，有一个关于中国特效行业现状的高分答案如此写道：“特效不是把一堆拍摄好的画面扔给一个神奇团队后就可以凭空变出视觉奇观的魔术。这个行业贯穿前、中、后期的工作量太多，需要的人太多，对人的能力要求太多，所以需要的钱太多，以至于现在的处境太惨。”
先看国内，电影特效和电视剧特效所用的设备和软件并没有什么不同，然而，由于人员专业性的差异，同样一台钢琴，演奏出的音色则天差地别。
而与海外电视剧一对比，国产电视剧在特效呈现上的差距是有目共睹的。这背后牵扯到的成因和问题，却并不是仅仅出在特效部门身上。特效部门就像是一块三棱镜，“五毛特效”的嘲讽背后，折射的是“五毛场记”、“五毛导演”、“五毛制作人”、甚至“五毛团队”。
宋雷雨说，他会告诉自己的学生，做特效就是在“撒谎”，要骗过观众的眼睛，把“无”变成“有”。“但撒了这一个‘谎’，你得需要十个‘谎’圆回来。”
【文/一树】
The End
出品 | 北京独舌文化传媒有限公司
监 制 | 李星文
主 编|杨文山
